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„Mir sind die Tyrannen näher“
Frank Castorf: „Man kann sich die DDR nicht immer zurückwünschen.“ Foto: Thomas Aurin
Theatermacher

„Mir sind die Tyrannen näher“

Frank Castorf inszeniert in Stuttgart den „Faust“ von Gounod, eine Herzschmerz-Oper – denkt man. Kapitalismuskritik spielt auch eine Rolle. Ein Gespräch mit dem 65-jährigen Regie-Berserker.

27.10.2016
  • JÜRGEN KANOLD

Stuttgart. Wenn Frank Castorf inszeniert, gehört er zu den aggressiven Langstreckenläufern. Gut fünf Stunden brauchte er etwa am Schauspiel Stuttgart für „Tschewengur“, den Roman des Russen Andrej Platonov. Dabei eilt dem 65-jährigen Ostberliner der Ruf des Stückezertrümmerers voraus, weil er Texte aufbricht, noch ganz andere Geschichten miterzählt. Als Bürgerschreck bewährt sich Castorf in Bayreuth, wo er mit dem „Ring des Nibelungen“ für Aufruhr sorgt. Jetzt arbeitet er erstmals für die Oper Stuttgart: Charles Gounods „Faust“.

Ausgerechnet diese Oper, für die mancher Deutsche im 19. Jahrhundert den Franzosen am liebsten gesteinigt hätte, weil er Goethes Nationalheiligtum süß-melodiös auf die Bühne brachte? Natürlich sieht Castorf das Banale dialektisch. Der Regisseur sitzt in einem Zimmer der Oper, wo früher der König bewirtet wurde, er schnauft durch und holt ganz weit aus. Eine Zehnminutenantwort, in der bald der Name Karl Marx fällt, wir sind mitten drin im historisch-materialistischen Diskurs.

Mal ein paar geraffte Auszüge gefällig? „Faust steht für diesen deutschen Drang, wissen zu wollen, was die Welt im Innersten zusammenhält. Er ist ein Übermensch, der sich nicht mit dem zufrieden gibt, was ist, entscheidend ist ihm der Tätigkeitsbegriff: Wenn man sterben muss, was eine ziemliche Schweinerei ist, dann soll bleiben, dass man etwas in dieser Welt verändert hat. Die Oper hingegen ist ein Spiegelbild des Zweiten Kaiserreichs unter Louis Napoleon. Faust hat nichts mit dem Weltendenker deutscher Natur zu tun, er ist ein Bourgeois, der gut leben will. Das spielt sich ab im Paris, das sein mittelalterliches Gesicht verliert, wo die Boulevards entstehen. Geld regiert die Welt. Es ist die Geburtsstunde des Flaneurs. Faust ist ein solcher Flaneur, aber in einem Alter, wo's nicht mehr Spaß macht, so ruft er Mephistopheles. Kein philosophischer Diskurs beginnt, es geht nicht um die Kraft der Negation und die Macht des Bösen, die für den Fortschritt zuständig ist. Mephistopheles ist ein Ermöglicher von dem, was dieser Gesellschaft wichtig ist: Luxus, Titel, vor allem Jugend.“

Castorf spricht, wie er inszeniert: assoziativ, materialreich, schlau. Aber mit sanfter Stimme, so intellektuell wie proletarisch berlinernd. Und dann entwickelt sich auch ein fast einstündiges Gespräch, bis der rastlose Castorf zum Flughafen aufbricht, um abends in Berlin zu sein, zu einer Pollesch-Premiere an der Volksbühne.

Faust, der Flaneur. Und das Gretchen?

Frank Castorf: Margarethe hat nichts von diesem Biedermeierlichen des Gretchens bei Goethe. Sie sagt nicht, ich habe mein Kind getötet und mich schuldig gemacht, sondern sie bekennt sich zu dieser Triebhaftigkeit. Das ist etwas Besonderes, dass der liebe Gott einen Kampf mit dem Teufel führt, aber ein offenes Herz für Grisetten zu haben scheint.

In welche Musik ist das alles verpackt?

In eine sehr wirkungsvolle. In eine Musik, die wie das Leben eine große Leichtigkeit hat. Bei manchen Stellen hört man den Übergang zu Offenbach; noch eine Umdrehung weiter, und wir wären bei der Operette.

Wie lässt sich das alles auf der Bühne umsetzen?

Gounods Oper ist ein kleines, bescheidenes Stück, das sich zitathaft bedient an dem Mythos des „Faust“ aus dem 16. Jahrhundert; man darf ihr nicht zu viel Gewalt antun mit zu vielen Gedanken. Mich interessiert, was die Figuren denken, welches Leben sie haben. Das bringt eine andere Tiefenschärfe hinein: dass die Figuren nicht nur Abziehbilder einer Geschichtsbehauptung sind. Und mich interessiert nicht die Ausschließlichkeit. Es ist eine Zeitreise, und ich versuche, herauszufinden: Was passiert in dem Moment, wo Margarethe von ihren Juwelen singt, eigentlich noch parallel dazu in dieser Stadt Paris?

Mit Schauspieltexten und Romanen können Sie mehr oder weniger frei verfahren, die Partitur in der Oper ist gesetzt – und der Dirigent spricht mit. Ist das ein Fluch oder ein Segen?

In der Zeit, als ich anfing, war das Theater ein Trojanisches Pferd, das man in die Festung des sozialistischen Realismus einschmuggeln konnte. Dann waren alle überrascht: Mein Gott, da steht „Othello“ drauf, aber da ist was ganz anderes drin, die völlige Infragestellung dieser stupiden Gesellschaft. Man riecht das stinkende, stehende Gewässer und sehnt sich nach dem Amazonas. Also die Verrätselung war wichtig im Theater. Ein Verbot der Aufführung war dann ein Ritterschlag.

Das klingt ein bisschen wehmütig.

Das Theater ist eine geschlossene Gesellschaft geworden, in den 60er Jahren noch hatte es eine kulturhygienische Revolution gegeben mit Namen wie Zadek, Stein, Bondy, Peymann, die tatsächlich für ein neues Klima gesorgt haben. Aber jetzt kennt man alles, das Theater köchelt auf kleiner Flamme. Es schmeckt ganz gut, aber wenn man wieder draußen ist, fragt man sich: Was war da eigentlich? Nichts war. Nur ein Teil des Lifestyles.

So bietet die Oper, die auf strengen Vorgaben beruht, also der Partitur, und ein kenntnisreiches Publikum hat, das auf vermeintliche Werktreue schwört, doch eine ganze Menge Provokationspotenzial.

In Berlin sagen die Theatergänger nach einer Aufführung: „nun ja“. Das ist langweilig. Man muss sich im Kopf einen Sprengsatz überlegen. Theater ist oft nur eine Bebilderung dessen, was der Journalismus jeden Tag schreibt. Wenn man Kunst machen will, ist das der Tod des Theaters: Schauspieler müssen in extreme Situationen gehen, Archetypen sein, die über das Schreien anfangen zu fliegen, Musikalität produzieren. Das hat man in der Oper durch die Musik natürlich gegeben.

Da muss also Bayreuth, das Allerheiligste der Wagnerianer, für Sie ein idealer Ort gewesen sein, um das Publikum erkenntnisreich zu irritieren?

Bayreuth war ein sportliches Experiment: Wie schnell kann die Maschine Castorf produzieren? Den „Ring“ in so kurzer Zeit zu machen, das hat mich echt herausgefordert.

Nach der Premiere der „Götterdämmerung“ standen Sie damals zehn Minuten lang an der Rampe und genossen die aufgebrachte Menge.

Es waren 15 Minuten.

Ich habe das nicht gestoppt, aber hinter mir protestierte eine Frau mit der Trillerpfeife. Was haben Sie gedacht damals?

So muss sich Mick Jagger fühlen! Ich hatte lange nicht mehr so ein gutes Gefühl gehabt. Dass sich erwachsene, ältere Damen eine Trillerpfeife kaufen, das wünscht man sich eigentlich, wenn ich ehrlich bin.

Selten gibt's so viel Widerspruch im Saal für den Regisseur.

Ja, schade, Skandale machen das Theater lebendig. Man kann sich die DDR nicht immer zurückwünschen, aber manchmal findet sie sich wieder in Form von Bayreuth.

Ein „Faust“ von Gounod in Stuttgart geht wahrscheinlich wohltemperierter ab. Sind Sie als Regisseur im Ensemble kompromissbereit?

Wenn ein Sänger sagt, er kann das so nicht singen, wenn ein Dirigent mit einem Vorschlag kommt, würde ich immer darüber nachdenken. Und eine Idee anders übersetzen. Da bin ich Gebrauchskünstler, es ist doch langweilig, wenn man sich den roten Schal umwirft.

Die Werkstatt Bayreuth war mal ein fast heiliger Begriff für die Theaterarbeit. Als Intendant der Berliner Volksbühne leiten Sie auch ein Haus, an dem viel möglich war, ein gewachsenes Ensembletheater. Das gibt es nicht mehr oft.

Jetzt hat überall der Wanderzirkus eingesetzt. Es waren auch die Typen: Zadek war ein Tyrann, aber ungewöhnlich in seiner künstlerischen Entäußerung. Auch in seinem Chaos. Es gab viele außergewöhnliche Patriarchen, das war nicht das Schlechteste, sie werden abgelöst von dramaturgischen Managern. Mir sind natürlich, weil ich selbst so bin, die Tyrannen näher. Es gibt auch schöne Synthesen wie Jossi Wieler in Stuttgart, der ist ein freundlicher Mensch.

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27.10.2016, 06:00 Uhr

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